谢飞：文学之于电影的“旧邦新命”

电影《湘女萧萧》剧照

在近日举办的旧邦新命“文学之光 影视闪耀——最具转化价值文学IP推介会”现场 ，中国作协向第四代导演谢飞颁发了“文影双馨”特别纪念牌 ，谢飞以感谢他在文学改编影视领域作出的文学贡献。谢飞的电影导演生涯与文学密不可分 ，其执导的旧邦新命9部电影
、2部电视剧均根据文学作品改编。谢飞小说文学几十年游走于创作与教学之间的文学他，不仅站在文学的电影肩膀上推动中国电影走向国际舞台，更培育了陈凯歌 、旧邦新命田壮壮、谢飞黄建新、文学贾樟柯等第五、电影六代导演领军人物 ，旧邦新命把尊重作家 、谢飞尊重文学的文学理念深植入电影人心间
。

时代选择与人性开掘的汇流

1978年，思想解放运动拉开帷幕。文学在这一时期也得到了繁荣发展 。谢飞回忆，当时人人都读文学，各类文学报刊杂志也十分活跃。1978年
，《文汇报》发表了复旦大学中文系学生卢新华的短篇小说《伤痕》，小说一经发表引发强烈反响。尽管1977年刘心武的短篇小说《班主任》被视作“伤痕文学”的发轫之作 ，但《伤痕》的巨大影响最终让这一思潮得名。受此影响，谢飞1983年执导了电影《我们的田野》，讲述了“文革”时期北京青年在北大荒插队的故事。

随着越来越多伤痕文学作品不断涌现，作家们不满足于单纯展示创伤 ，开始从一般地揭示社会问题上升到历史经验教训的总结
，催生了反思文学这一重要文学现象。谢晋的“反思三部曲”（《芙蓉镇》《天云山传奇》《牧马人》）正是由这一时期文学改编成电影的代表作。到了20世纪80年代中期，文艺界兴起“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、林徽音民族文化心理的挖掘 ，比如冯骥才的《三寸金莲》《神鞭》 ，后者还被西安电影制片厂拍成了电影。这一时期，谢飞接到拍摄电影《湘女萧萧》的任务
 ，该剧本由作家张弦改编自沈从文的短篇小说《萧萧》。《萧萧》描述了乡下童养媳的悲剧命运，在表现湘西淳朴民风的同时，深刻揭示了旧中国农村童养媳制度的愚昧与野蛮。“这部改编剧本本来是受一位制片人的委托创作 ，但是后来制片人觉得不挣钱所以没有拍 ，就拿到了我这里 。我一看剧本改编得很专业，尽管原著篇幅短小
，但思想深厚令人震撼。”在谢飞看来，当时电影界这种改编或拍摄取向 ，个人喜好只是一个方面 ，更多还是时代精神的选择
。

“80年代末
，寻根文学之后涌现出许多年轻作家 ，如刘恒 、池莉等，他们以新写实主义为创作旗帜 ，将目光聚焦于当下现实，着力对人性进行复杂剖析 。”1990年，谢飞执导了电影《本命年》。该片改编自刘恒小说《黑的雪》
。谢飞回忆说，小说《黑的雪》原名叫《红涡》 ，刘恒用主人公主观叙事的方式，讲述了青年李慧泉因为打群架 、被劳动改造刑满释放的故事 。原作中有许多对人物心理活动、精神世界的细腻书写，主人公人生的漩涡是红色的。刘恒还有一部小说叫《白涡》 ，讲述了一个知识分子婚外恋的故事
，其人生的漩涡是白色的 。当时出版社的编辑认为《红涡》题目太抽象，市场不一定认可，便改成了《黑的雪》。小说开头、结尾北京冬天都在下大雪，作家以雪来比喻男主角的命运。“80年代末90年代初，新写实主义文学与我的文学艺术审美取向高度契合 
。通过多部电影的创作实践
，我逐渐明确，好的文艺作品不能仅仅满足于讲好故事，更要深入挖掘人性的复杂状态。这批新写实主义文学作品难能可贵之处正在于
，它们把人性写得特别透彻深刻，能让读者产生共鸣 。”电影《本命年》在柏林国际电影节上一举拿下“个人杰出艺术成就”银熊奖 ，颁奖词中说：“这是一部非常优秀的表现现实的动人影片
。”《香魂女》（改编自周大新中篇小说《香魂塘畔的香油坊》）摘得柏林国际电影节金熊奖。谢飞坦言，他拍摄的《本命年》《香魂女》都属于深入开掘人性复杂、人性真实的作品 ，虽然关注的都是城市、农村的普通人 ，但外国评委 
、观众都能理解、感动，因为这种人性思考是共通的。

从伤痕文学 、反思文学到寻根文学
，再到新写实主义，谢飞的创作轨迹实现了从追随社会文化思潮到自觉探索人性深度的汇流。在他看来 ，文学改编的核心价值在于通过个体命运折射人类共有的生存境遇
，这种对时代变迁之下普通人命运和人性的深刻观照，正是其电影作品获得跨文化共鸣的根本所在。

文学改编要争取请作家写第一稿剧本

文学的文字书写兼具具体性与含糊性，无论作者描写得多么详细，影像呈现的画面也未必与作者构想完全一致 。在谢飞看来，影像是以视听为主的叙事。文学作品可以有很多心理描写甚至是理论分析，但却很难在电影中呈现。无论是拍摄当下还是过去，电影在某种意义上拍的都是“现在进行时”，即便回忆3岁时发生的事，也要回到3岁的某一天，是在门里还是门外
，是摔跟头了还是饿了 ，要想一个具体场面来承载叙事。小说则可以有许多心理活动、人生感慨 、情感宣泄 ，小说的天地、表现方法比电影更开阔
。

对于文学改编电影的创作 ，谢飞有一套自己的方法。“我的原则是首先请原作者改写第一稿剧本 。很多作家说我不会写剧本只会写小说 ，我都会动员他写 ，因为那些人物、故事都存活在他的脑子里。”应谢飞邀请，刘恒完成了电影《本命年》的第一稿剧本，这也是他第一次“触电”电影。“小说《黑的雪》大概有15万字，刘恒需要把15万字压缩到2万字，以场景形式呈现 ，我告诉他，即便是幻想也要把它变成场面 。”谢飞在创作电影《黑骏马》的时候 ，同样邀请原著作者张承志来承担剧本第一稿的撰写工作。“张承志在小说里写到了草原，但是当时我没去过草原 ，我必须自己去一趟草原，否则我没有跟他对话的资格。我记得我请他看《黑骏马》样片时
，配的环境音里传来鸡叫，他说这不对，当时蒙古族群众没有养鸡的 ，都是养的牛羊 ，千万不要出这种错误。”作家是从生活中感知、提炼 、创造艺术形象的人 ，没有人比他们更熟悉原著故事诞生的环境与背景
。“他们写完第一稿后，我去做导演台本，无论多少改动 ，编剧都是他们。”谢飞还曾邀请作家扎西达娃进行电影《益西卓玛》的第一稿剧本书写 。“扎西达娃的小说《冥》讲述了八角街一对老人的生活。他总觉得这部小说太短了，改不成一部电影
。在我的坚持下
，我们共同合作编剧，经过他完成初稿、我修改二稿，最终完成了剧本创作
。”谢飞认为，尊重作家的核心在于尊重并认可其创造性劳动，导演不要认为买了版权
，便只相信自己。“20世纪八九十年代也有编剧、作家不满意的现象
，有些导演改了改剧本就成为联合编剧或者第一编剧
，我觉得这样做的导演至少是不尊重作家和编剧的 ，也会失去作家、编剧的信任 ，使得他们不愿分享创作灵感 ，最终影响剧本质量。

当然 ，也不是每次邀请作家写剧本都能成功。谢飞笑谈 ：“周大新就没答应自己写剧本。我便退而求其次，让他必须带我去河南，去他笔下的香油坊转一转、看一看 ，充分交流后我再动手改编 。我认为文学改编首先要争取作家改第一稿，实在不成要让作家帮着你了解书中人物的生活现场和习惯 ，这样你的创作才能扎实、有根。”

保护电影剧本的文学性

导演中心论从苏联引进至国内，至今依旧有较大影响。在谢飞看来  ，对于部分文艺片而言，导演中心论是必然的。但是在商业片制作中 ，无论过去还是现在 ，导演中心论并非必然适用，制片人既要抓艺术又要抓经济，常依据剧本 、演员等综合情况预估影片收益 ，所以不会让导演轻易更改剧本
。“美国很多周播剧、季播剧 ，都是几个导演轮着拍，而编剧或编剧团队是同一个。韩国系列剧也是以剧作为核心 ，还采用试播方式 ，播几集收视率不理想就停了或者再改。美国对导演的定义是最知道镜头摆放位置的人
，而不是最知道剧本该怎么写的人。据我所知 ，很多商业片的导演都没有最终剪辑权。”谢飞还援引了某国际电影节上一位评委的观点
：评价最佳导演的标准，在于其是否为电影场面调度的最佳营造者，即考量镜头运用 、场面及演员调度的综合把控能力。这类观点明确了导演工作的边界  ，有一定科学性。

如今，谢飞在课堂上讲得比较多的是 ，导演是艺术创作的领导者与组织者，承担综合决策的职责。他形象比喻导演和编剧的关系：“导演像是一个指挥，能控制演奏的强弱 、快慢，但曲谱是不能改动的
。如果指挥和作者是平等的或者替代了作者，那就有点可笑了。但是现在由于流量 、资本的影响，导演有时过分夸大了自己的作用，甚至随便改剧本 、改台词，改得好的会增色，改得不好是减分的。”

针对这一问题，谢飞建议编剧在写原创剧本之前
 ，先写小说 。“过去我们曾经提倡过电影剧本文学性，编剧的描述要有一定可读性。20世纪五六十年代我经常读剧本，那时候剧本还有一些环境描写，虽不复杂，但比现在多 。发表剧本的杂志也比较多 ，比如《电影文学》《电影创作》等。现在的剧本就只剩下台词 、动作了。”谢飞认为，无论何时何种情况，作为编剧，要尽可能保持原创力、保护文学价值与版权价值
，只有这样才有可能争取自身的利益
。导演中心制  、演员中心制的概念已经被商业炒得很热了  ，如果想纠偏，还是需要剧作者付出更大的努力。

视听写作是科技发展带给今人的礼物

在“文学之光 影视闪耀——最具转化价值文学IP推介会”上，谢飞有这样一段发言：文学和绘画，是唯二只由艺术家个人完成，而且可以不成为商品而成活的艺术创造  。曹雪芹写了一辈子《红楼梦》，梵高画了一辈子画 ，他们的作品可以不出版 、不贩卖 ，照样留存千古
。他认为，之所以文学与绘画在创作时可以不受金钱、材料等干扰，完全按照作者的想法进行，是因为二者创作成本相对低 ，创作手段简单。如今 ，AI大幅降低了影视制作的成本
，人们创作影像的方式越来越便捷、越来越自由 ，未来作家说不定能自己创作“视听小说”了 。

谢飞预感，未来读视频小说的人可能会超过读文字小说的人 。“视听写作已经和文字写作同样重要了 。手机普及之后 ，影视制作不仅是免费的 ，还可以是无师自通的。不像过去还要去学习了解胶片
、摄影机的焦点、色温、曝光、密度等众多技术因素。”

谢飞认为，视听写作可能会成为人类未来写作的重要手段，就像以前文字扫盲以后 ，人人都可以写文章 、日记、工作报告等；但是极少数人可以成为作家，作家是要有天赋的，想象力、构思力 、感知力、表达力等都要过硬。6岁之前，是人脑发育的黄金时期，因为生理 、环境等各种原因，有的人偏向形象思维 ，有的人偏向逻辑思维，有的人记忆力好……这就造成了人从小到十几岁的青少年时，显现出不同的精神、文化取向与思维样貌 。“比如我的第一部电影《火娃》的原著作家叶辛，在小学、初中阶段就读了大量小说 ，有的作品甚至可以背诵。叶辛在贵州插队时，常常坐在山坡看天边云彩什么样、彩霞什么样、晴天什么样、阴天什么样 ，回来就要求自己把这些场景用文字描写下来，因此积累出极强的写作能力。”谢飞强调
，好作家是要从小培养的。整个社会要想方设法促成这些有才华的作家、剧作家的成长，鼓励他们进行自由驰骋、天马行空的想象 。

视听写作是科技发展带给今天人类的礼物。“至今我们不知道莎士比亚 、曹雪芹到底长什么样 ，但是技术发展到今天，人们完全可以为未来人留下真实的视听画面
，视听写作的发展势头不容小觑
。”谢飞说。

教学之余，谢飞还在整理自己过去未能拍摄成的电影剧本。“每个导演都会有几部由于各种原因未能拍摄完成的剧本 ，这些作品同样凝聚着创作者的心血 。比如刘恒改编的电影剧本《白色漩涡》，我把它放进《谢飞未拍摄影视剧本集》中，说不定以后哪个年轻人看到想拍，它们还会被拍成电影，与观众见面 
。”

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